Mam nadzieję, że w poprzednim tekście (Co to jest metafora i jak stworzyć dobrą metaforę) uświadomiłem Was choć trochę, że metafora jest zjawiskiem o znacznie szerszym zasięgu niż tylko poetyckie wzloty ducha. O ile wtedy próbowałem „poddekonstruować” opozycję poetyckość/potoczność, teraz zabiorę się za równie fundamentalne przeciwstawienie prozy i poezji.
Metaforyka w prozie i poezji
O tym, że podział na poezję i prozę jest (szczególnie w literaturze awangardowej) raczej typologiczny niż klasyfikacyjny, wiadomo było jeszcze przed rozplenieniem się postmoderny, która – jak wiadomo – wszelkie różnice znosi i w ogóle apage satanas. Mimo to poezja stereotypowo kojarzona jest z językiem zmetaforyzowanym, proza zaś – z językiem „dosłownym”.
Faktycznie, z reguły jest tak, że prozę czyta się bardziej „automatycznie”, tekstu jest więcej niż w przeciętnym wierszu, zatem pochłania się całe jego kawały, nie zwracając uwagi na szczegóły. Ba, nawet jeśli czytamy uważnie, intuicyjnie tworzymy sobie ramy interpretacyjne na podstawie znajomości konwencji literackich, przez co niestandardowe zagrania autora mogą nam umykać.
Tymczasem warstwa metaforyczna niektórych tekstów prozatorskich jest tak rozbudowana, że tworzy własny, komplementarny do fabularnego, dyskurs. Czasem bywa tak, że metafora wcześniej pokazuje uważnemu czytelnikowi to, do czego fabuła dopiero doprowadzi.
Idealnym przykładem jest proza Wacława Berenta. Opracowania historycznoliterackie wrzucają go do jednego wora z innymi powieściami modernistycznymi, przez co patrzy się na niego jak na mało udanego modernistę, tymczasem jest to mistrz powieści akademickiej, jakich mało. Dlatego też czytając jego powieści, należy szczególnie zwrócić uwagę na metaforykę i lepiej zapomnieć o tradycyjnej koncepcji metafory, opisującej ją jako dwuczłonowy zespół nośnik-temat, ponieważ teksty Berenta nie dadzą się pod tym względem dzielić na kawałki. Istnieje przecież coś takiego jak „syntaktyczna” koncepcja metafory, która nie analizuje zestawionych ze sobą, wyrwanych z kontekstu pojedynczych słów, lecz każe przyglądać się „ciągom” metaforycznym, konsekwentnie umieszczanym w tekście seriom przenośnych użyć wyrazów, które niosą osobną od „zasadniczej” fabuły informację – kształtują nastrój, wpływają na oceny bohaterów itp.
Studium przypadku: Ozimina
Weźmy np. opus magnum Berenta, czyli Oziminę. Na pierwszy rzut oka tradycyjnie pojmowany narrator prawie że nie występuje – notorycznie odrzuca transcendentność i chowa się za plecami to tego, to owego bohatera. Zastosowanie narracji personalnej umożliwiło wprowadzenie wielu optyk: kulturowych, światopoglądowych, emocjonalnych, ale nie zniosło dystansu opowiadacza na rzecz uczestnictwa, choć z pozoru tak mogłoby się wydawać. Władza narratorska przeniosła się na inny poziom – na poziom obrazowania metaforycznego – i właśnie ta pasmowa metaforyzacja poprzez różne media narracji dystans ten ustanawia i go pilnuje.
Ogromną rolę w Oziminie odgrywa metaforyka akwatyczna, tj. używająca słów związanych z wodą. U Berenta przenika się z wieloma innymi metodami obrazowania metaforycznego, tworzy wiele płaszczyzn o różnym stopniu ważności. Szukanie wyłącznie wody dałoby obraz niepełny, natomiast opis wszystkich płaszczyzn znaczeniowych, jeśli w ogóle możliwy, mógłby niedostatecznie eksponować istotność licznych akwatyzmów, którymi Berent – notabene doktoryzowany ichtiolog – naszpikował swoją powieść. A jest tego sporo: przenośne wykorzystanie semantyki zbiornika wodnego, jak również fauny wodnej (ryb, ptactwa) oraz od dawna zleksykalizowanych metafor w rodzaju ‘ktoś wylał na kogoś swoje żale’, których genetyczny związek z wodą czy inną cieczą zatarł się w języku potocznym, ale poprzez włączenie do większego kompleksu metaforycznego jest aktywizowany. Ważne są również postaci „rybaków”, do których porównuje się bohaterów.
Metafora w Oziminie rzadko kiedy bywa „sterczącym” z dzieła mikrotekstem. Berent notorycznie konstruuje w swej narracji całe ciągi metafor, rozbudowane obrazy, włączające liczne nawiązania intertekstualne i budzące mnóstwo skojarzeń, idących niekiedy w kilka różnych stron naraz, zawsze niemal wstecz i wprzód wobec biegu lektury. Nawet jeśli spotykamy jakąś izolowaną pojedynczą przenośnię, często jej izolacja okazuje się powierzchniowa – przy niewielkim wysiłku lekturowej pamięci możemy ją wpisać w ciągnącą się przez cały tekst tendencję obrazowania.
Sieć znaczeń jest w Oziminie tak splątana, że grupowanie zjawisk semiotycznych według jakiegokolwiek klucza (funkcjonalnego, semantycznego czy innego) okazać się musi zadaniem karkołomnym. Natura tekstu zmusza badacza do lawirowania między wikłaniem się w dygresje a powtarzaniem kilka razy tego samego w odmiennych uwikłaniach kontekstowych. Ciągi metaforyczne, o których mowa, zaznaczają się początkowo ledwie zauważalnymi akcentami, w miarę lektury zagęszczającymi się i kulminującymi w eksplikacji tezy, której towarzyszą.
Pełny, ba, nawet pobieżny opis Berentowego „akwarium” przekracza rozmiary tego drobnego felietonu. Na zachętę ewentualnym czytelnikom podać można kilka przykładów drobnych akwatyzmów, jakimi inkrustowany jest tekst Oziminy. Pojawiają się one przy różnych okazjach.
Przykłady metafor w prozie na podstawie Oziminy Berenta
Czasami metaforyka wodna służy opisowi wrażeń akustycznych:
Z salonu biła tymczasem pełną falą muzyka.
Dźwięk z punktu widzenia fizyki jest falą – o brak tej wiedzy trudno podejrzewać Berenta, doktora nauk przyrodniczych – ale przytoczony cytat materializuje raczej muzykę i dodaje opisowi dynamizmu.
Metafora wodna tworzona bywa także na użytek studium ruchu:
Podrzuciwszy ciężkie ciało na dłoniach, dał nura w głąb kanapy, wystawiając na salę podeszwy krótkich nóg.
Interesujące są przykłady „akwatycznej reifikacji” stanów psychicznych bohaterów, kiedy przybierają one namacalną, „mokrą” postać:
Z lic kobiet co ładniejszych tryskała ciekawość na pierwszy widok śpiewaczki i jej sukni, lecz wnet potem odbiła się na nich jakby niechęć i osadzenie się nieufne.
Niezauważalne jako metafora w potocznym języku „odbijanie się uczuć na twarzy” pozbawione jest swojej transparentności dzięki poprzedzającemu je „tryskaniu ciekawości”. Akwatyzmy zauważamy w charakterystycznych dla Berenta zabiegach „depsychizacyjnych”, analizujących postaci jak anty-Filidor w Ferdydurke, kwestionujących ich całość przez przypisanie czynności nie osobie, ale części jej ciała:
(…) bo oczy nie mają czasu: oczy łowią słowa na cudzych wargach (…).
Berent posługuje się również błotem, czyli wodą zanieczyszczoną. Oto jak charakteryzuje ciało artystki-dekadentki:
Brunatne, rude, rdzawe, żółtawe, oślizgłe, ociekłe, dymne, nadgniłe, błotne, zwiędłe: cała słota miejska!
Jej sztuka jest zatruta i trująca – tak jak toksyczne jest całe środowisko miejskie, przeciwstawione (prawda, że ledwie w powieści zasygnalizowanej) zdrowej wsi.
W toku lektury stopniowo rośnie wyczulenie odbiorcy na metaforykę i symbolikę wody i jej stanów – w szerszym kontekście widzimy takie wyrażenia, jak „sople siwych wąsów” czy „wir życia”.
Dodaj komentarz